Lesehandlingen
Romanleseren kikker opp fra boka og utbryter: “Denne tingen er fantastisk, den er akkurat som en film, bare inne i hodet.” Det småvittige internettmemet fanger et sentralt poeng. En skjønnlitterær fortelling er — enten vi leser eller hører den — en strøm av sanseinntrykk som forvandles til mentale entiteter i hodene våre. I dette er litteratur ikke vesensforskjellig fra teater eller film.
Forvandlingen fra sanseinntrykk til indre film skjer mer eller mindre av seg selv. De transformative prosessene er internaliserte og ubevisste og dermed heller ikke så enkle å analysere. Innen transformasjonen er komplett går den gjennom flere stadier eller lag, der det neste legger seg oppå det forrige. Grovt sett kan vi dele lesningen av en skjønnlitterær fortelling inn i et perseptivt, et semantisk, et empatisk, og gjerne et eller flere analytiske lag.
Det perseptive laget er selve sansingen. Ordenes klang og rytme vekker gjennom sin regelmessighet, variasjon eller eleganse en emosjonell og estetisk respons på samme måte som musikk gjør. Responsen er trolig knyttet til at slike elementer også er forbundet med sinnstemninger i kroppsspråk, hverdagstale og fysiske og sosiale aktiviteter. Den er dermed ikke spesifikk for litteratur eller kunst, men en generell mekanisme som kunstnere, musikere og forfattere kan aktivisere gjennom sine uttrykk.
Lesningens semantiske lag søker å avklare ordenes og setningenes umiddelbare betydning. Vi er mest bevisst dette laget når betydningsdannelsen møter motstand. Fra slutten av det nittende og et godt stykke inn i det tjuendre århundre, som på sett og vis var en semantisk epoke både i litteraturen og kunsten forøvrig, ble det semantiske laget undersøkt gjennom kreativ eksperimentering med forskjellige former for språklig forvanskning som tvang betydningsdannelsen fram i den problemløsende bevisstheten. Når en slik motstand er fraværende, så er den hos erfarne lesere automatisk og nærmest usynlig. Teksten blir prosessert et eller noen få ord av gangen og de blir gitt mening ut fra på den ene side et sett potensielle betydninger som leseren gjerne allerede kjenner, og på den andre side konteksten de opptrer i. Konteksten inkluderer selvsagt det grammatiske, det vil si ordenes posisjon i forhold til andre ord og de regler for slik plassering som gjelder i det språket som blir brukt. Men den kan også inkludere elementer som er etablert i for eksempel det empatiske laget, slik som de språklige særegenhetene til en person ordene er lagt i munnen på.
Strømmen av umiddelbar betydning som kommer ut av det semantiske laget mater det empatiske. I det empatiske laget danner leseren seg et bilde av og lever seg inn i fortellingens karakterer, situasjoner og handlinger. Den innkommende strømmen av betydninger skaper en kontinuerlig bevegelse i bildet. Laget er empatisk fordi lesere lever seg inn og reagerer emosjonelt på det som skjer, for eksempel ved å føle antipati for noen personer, sympati for andre, eller forbløffelse ved uventede omslag. Dette er også et automatisk lag, men i motsetning til den språklige betydningsdannelsen er det kanskje mer instinktivt enn internalisert, i det minste i den emosjonelle responsen. Det empatiske leselaget inntar den problemløsende bevisstheten så lenge det har uforløste, moralsk ladede spenninger som engasjerer leseren.
De analytiske lagene av lesningen er sjelden instinktive, selv om de kan bli internaliserte vaner. Analytiske lag er ikke obligatoriske og kan være fraværende i en gitt lesers lesning. De er gjerne knyttet til bestemte leserintensjoner. Leseren kan sammenlikne fortellingens personer med seg selv, søke å utlede en almenngyldig moral, analysere forfatterens bruk av språk, eller anvende andre akademiske, fortellertekniske og verksfortolkende lesestrategier. Strategiene trenger heller ikke være spesifikt litterære. For eksempel kan sosiale eller introspektive analysestrategier som er tilegnet i den virkelige verden brukes i fortolkningen av det empatiske leselaget.
Siden filmens audiovisuelle strøm består av konkrete bilder er det lett å gå ut fra at film ikke har noe semantisk fortolkningslag. Ettergår man antakelsen blir det imidlertid raskt klart at den ikke holder. Ikke bare fordi replikker er språklige ytringer som må dekodes, men fordi de visuelle sanseinntrykkene også må det. Filmbildene treffer øyet som forskjelligfargede overflater, og det er ingenting i selve lysbølgene som forklarer at dette er et tre og dette er et menneske. Denne informasjonen er først mulig å tilføre idet hjernen aktiverer hukommelsen og gjenkjenner objektet. Ordet “tre”, enten det er talt eller skrevet, er forskjellig fra et fysisk tre i den forstand at det bare er det siste man kan gå bort til og klemme eller sage ned. Men i en sammenlikning mellom tegn og bilde forsvinner også denne forskjellen og vi står igjen med en konkret avbildning på den ene siden og en symbolsk på den andre. Begge har en fysisk tilstedeværelse; den språklige representasjonen er et sanseinntrykk på akkurat samme måte som det fysiske treet eller det konkrete bildet er det. De perseptive mekanismene som er involvert i å oversette fra sanseinntrykk til mental entitet er derfor også — hvis man ser stort på det — de samme i begge tilfeller. Sanseinntrykket gjenkjennes og assosieres med betydninger. I begge tilfeller styres dessuten betydningsdannelsen av syntaktiske regler. Elementene i et bilde står og forstås i forhold til hverandre slik som ordene i en setning.
Det er først når vi går tett på tolkningsobjektene at forskjeller begynner å tre fram. Den konkrete avbildningens romlige grammatikk er forskjellig fra språkets sekvensielle. Filmens fotorealistiske avbildninger kan være nesten uendelig detaljrike mens språklige ytringer nødvendigvis er impresjonistiske i den forstand at de ikke har det konkrete sanseinntrykkets detaljer. Dyktige språklige fortellere maler med noen få velvalgte strøk som impliserer mer enn det som er uttalt for slik å lede leseren til å selv fylle inn tomrommene. Men også denne forskjellen er det lett å overdrive. For det første er ikke filmens fotorealistiske detaljrikdom nødvendigvis relevant for den empatiske fortolkingen. Avkoding av et konkret bilde dreier seg i stor grad om å filtrere bort detaljer og forenkle for å kunne etablere en konseptuell forståelse. For det andre er det ikke slik at man vet alt man skulle ønske om en person bare man har et eksakt inntrykk av håret hennes. I møter mennesker i mellom er vi gjerne mer opptatt av usynlige indre egenskaper enn de synlige ytre. Både filmens audiovisuelle strøm og faktiske sosiale situasjoner har med andre ord tomrom vi må fylle med større eller mindre bevisst anstrengelse. Forskjellen mellom film og bok er altså mindre enn man først kunne anta. Man kan for eksempel ikke hevde at boka er en strøm av språk, mens filmen ikke er det. Man må presisere det og si at filmens språk er et konkret billedspråk mens bokas er et representerende tegnspråk.
En vesentlig forskjell finner vi imidlertid hvis vi sammenlikner disse språkenes grammatikk. Selv om filmen er en rekkefølge av bilder og selv om en filmskaper i stor grad er i stand til å styre blikket til betrakteren gjennom bevisst bruk av virkemidler som utsnitt, lys og plassering, så har filmen også samtidige og romlige dimensjoner som bokas språk ikke har. Bokas språk er alltid sekvensielt, på den måten at ordene kommer ett og ett i rekke etter hverandre. En annen er at et representerende språk av og til kan transportere oss til steder hvor det ikke er så lett å ta med et kamera, selv nå i animasjonenes tidsalder.